Glosario de términos comunes usados en el jazz – Parte I

Accompaniment (Acompañamiento)

Música tocada en apoyo de la melodía, ya sea compuesta o improvisada. Típicamente la sección rítmica (piano, contrabajo y batería) provee el acompañamiento.

Acid jazz (Jazz ácido)

Una fusión de improvisación de jazz y ritmos hip hop.

Acoustic bass (Bajo acústico)

Un instrumento de cuerdas que también se le conoce como bajo doble, bajo acústico, bajo de cuerdas o contrabajo. Típicamente es usado como un instrumento de bajos en la mayoría de los estilos de jazz.

Alto saxophone (Saxofón alto)

Un instrumento de lengüeta de la familia del saxofón, de más alta entonación que el tenor pero más baja que el soprano.

Angular

Una melodía que contiene muchos saltos de amplios intervalos, o una que cambia de dirección frecuentemente y en lugares inesperados.

Arrangement (Arreglo)

Un conjunto de instrucciones verbales o escritas que especifican la naturaleza de los varios componentes de la ejecución de una composición (entrada, temas, acompañamiento, solos, interludios, coda, etc.) y el orden en el cual son puestos juntos.

Articulation (Articulación)

Especifica cómo se toca una nota – ya sea que se emplee la lengua para empezar o parar la nota (en instrumentos de lengüeta), ya sea pulsada o con arco (en instrumentos de cuerda), etc.

Atonal

Música que no tiene bien definido el centro tonal, frecuentemente también implica la carencia de acordes o de otras estructuras armónicas tradicionales.

Avant-garde

Un estilo de música a la vanguardia de la experimentación, originalmente aplicada a los estilos del jazz tales como el freebop o el expresionismo.

Backbeat

El segundo y cuarto compás de una medida de cuatro compases. El término también se refiere a moldes rítmicos que enfatizan fuertemente esos compases.

Background (Música de fondo)

Parte tocada en acompañamiento. El término típicamente implica acompañamiento tocado por instrumentos melódicos.

Balada

Una composición relativamente lenta, tranquila y bonita.

Banjo

Instrumento de cuerdas similar a la guitarra, frecuentemente usado como instrumento de acordes en los estilos de jazz tradicional.

Baritone saxophone (Saxofón barítono)

Un instrumento de lengüeta de la familia del saxofón, entonado más bajo que el tenor, usado ya sea como instrumento melódico o para bajos.

Bass (Bajo)

Las notas bajas; el rol de cualquier instrumento que típicamente toca notas bajas. El término se refiere con frecuencia específicamente al bajo acústico.

Bass guitar (Guitarra bajo)

Versión mayor de guitarra eléctrica de entonación más baja. Se usa como instrumento de bajos, particularmente en los estilos soul jazz y fusión.

Beat (Compás)

Una subdivisión de tiempo regular que forma la base para el ritmo.

Bebop

Un estilo de jazz que se desarrolló a partir del swing y que enfatiza el solismo virtuoso.

Bent pitch (Tono inclinado)

Una nota que es hecha para elevarse o descender en entonación mientras está siendo ejecutada.

Big band (Gran banda)

Un ensamble de ejecutantes en mayor número que diez. El promedio es alrededor de diecisiete.

Blue note (Nota blue o triste)

1.- Una nota que es menor (baja en tono -bemolizada) comparada a su contraparte en un nivel de escala mayor.

2.- Famoso sello musical de jazz.

Blues

Un estilo de música derivada en parte de las canciones de trabajo usadas durante la esclavitud, un precursor y componente del jazz.

Blues progression (Progresión blues)

Una progresión de acordes de doce compases, dividida en frases de tres o cuatro barras y basada en los acordes I, IV y V, frecuentemente usada en blues y en jazz.

Blues scale (Escala blues)

Una escala que incluye una o más notas blues y es usada típicamente en el blues.

Boogie-woogie

Un estilo de jazz, típicamente tocado en piano, que usa una línea de molde de bajos repetitivos con mano izquierda.

Bop
Ver Bebop

Bossa nova

Un estilo de jazz derivado en parte de la samba brasileña. Popularizado por Stan Getz.

Brass (Bronce)

Una familia de instrumentos, usualmente hechos de bronce,. En los cuales el sonido se produce a través de la vibración de los labios. El tono es determinado en parte por la embocadura, pero en la mayoría de los casos es también afectado por un mecanismo para cambiar el largo efectivo de la tubería, tal como las válvulas o una vara.

Break (Quiebre)

Una corta introducción a un solo, sin acompañamiento

Bridge (Puente)

Un cambio de clave o cualquier tema que sirve como tema secundario al tema principal en una composición.

Call and response (Llamado y respuesta)

Es un expediente musical por el cual un músico toca una frase y otro músico toca una frase relacionada en respuesta.

Chamber jazz (Jazz de cámara)

Una indefinida fusión de jazz y música clásica europea.

Changes (Cambios)

Una progresión de acordes.

Chart (Partitura)

Un arreglo escrito, ya sea una partitura completa para varios instrumentos o una hoja guía.

Chicago jazz (Jazz de Chicago)

Un estilo de jazz tradicional que enfatiza los solos y los ritmos de cuatro compases

Chord (Acorde)

Un conjunto de notas que suenan juntas, formadas de acuerdo a ciertas reglas de armonía.

Chord changes (Cambios de acordes)

Una progresión de acordes.

Chord progression (Progresión de acordes)

Una serie de acordes usada para armonizar una melodía o para proveer una base para la improvisación.

Chord simbol (Símbolo de acorde)

Un símbolo escrito para usado para indicar un acorde.

Chorus (Coro o solo)

1.- Estribillo o refrán.
2.- Un momento entre la progresión de acordes para una composición (solo)

City blues (Blues ciudadano)

Una forma de blues que enfatiza elementos del jazz, también conocido comoi blues clásico.

Clarinet (Clarinete)

Familia de instrumentos de viento de madera con un taladrado recto en el cual se produce el sonido por medio de una lengüeta vibrante. El término usualmente se refiere al clarinete soprano, pero el clarinete bajo no es desconocido en el jazz.

Classic blues (Blues clásico)

Un forma de blues que enfatiza los elementos del jazz, también conocido como blues de ciudad.

Clave
1.- Un molde rítmico que inspira la música afro-cubana
2.- Signo al principio del pentagrama que determinar el nombre de las notas.
3.- Instrumento de percusión consistente en dos maderas que se golpean una contra la otra.

Cliche

Una frase musical ostensiblemente “improvisada” que ha sudo tocada muchas veces por muchos músicos.

Cluster (Grupo o agrupado)

Un conjunto de notas sonando juntas que no forman un acorde normal – especialmente un conjunto de notas muy juntas en el piano.

Coda

Una sección de un arreglo que sigue a la última ejecución del tema y que sirve para concluir la pieza.

Collective improvisation (Improvisación colectiva)

Varios músicos improvisando al mismo tiempo.

Combo

Un ensamble pequeño, refiriéndose típicamente a grupos de tres a siete ejecutantes.

Composition (Composición)

Los elementos de una ejecución que están predeterminados o registrados.

Conduction (Conducción)

Un tipo de ejecución en la cual el “líder” dirige la improvisación de los demás ejecutantes por medio de gestos manuales.

Conga

Tambor alto tocado a manos desnudas, encontrado típicamente en la música afro-cubana.

Construction (Construcción)

El acto de tornar una idea musical en una frase específica.

Contemporary jazz (Jazz contemporáneo)

Ver Smooth jazz.

Contrabass (Contrabajo)

Ver Acoustic bass.

Contrafact

Una composición basada en la progresión de acordes de otra.

Cool (Fresco)

Una composición suave formada de estilos emocionalmente aislados.

Cornet (Corneta)

Un instrumento de bronce similar a la trompeta pero más corta y más voluminosa, que emplea un taladrado cónico más bien que cilíndrico.

Countermelody (contramelodía)

Una melodía secundaria tocada simultáneamente con la melodía principal.

Counterpoint (Contrapunto

El acto de tocar varias líneas melódicas al mismo tiempo.

Country blues (Blues campesino)

Una forma de blues temprana y relativamente simple, usualmente tocada y cantada por un solo ejecutante.

Cymbal (Platillo)

Instrumento de percusión, grande y redondo hecho de metal.

Carlos Alberto 30/09/2007

La Tercera Corriente

La música del Tercer estilo o Corriente es un término acuñado por Gunther Schuller y se refiere a la síntesis de la música clásica y del jazz. El estilo está notablemente separado del movimiento jazz sinfónico de los veintes en lo que comprende improvisación. En 1961, Schuller definió la Tercera Corriente como “un nuevo género de música ubicado aproximadamente a medio camino entre el jazz y la música clásica” (Schuller, 114) Schuller insistía en que “por definición no hay tal cosa como “Jazz de Tercer Estilo” (Schuller 120)

Schuller notó que mientras los puristas a ambos lados de la Tercera Corriente objetaban contaminar su música favorita con la otra las más agotadoras objeciones eran hechas típicamente por los músicos de jazz quienes sentían que tales esfuerzos eran “un agresión a sus tradiciones” Schuller escribe que “designando a la música como una ‘tercera corriente, separada’, las otras dos corrientes principales podían ir casi por su camino inafectadas por intentos de fusión.” (Schuller, 115) Porque la Tercera Corriente está comprometida en lo clásico tanto como en el jazz, se requiere generalmente que los compositores y ejecutantes sean eficientes en ambos géneros.

Algunos críticos arguyen que la Tercera Corriente, diseñada sobre dos estilos diferentes- diluye La fuerza de cada uno combinándolos. Otros rechazan tales nociones y consideran que la Tercera Corriente como un desarrollo musical interesante.

Schuller sugería que una fusión similar fue hecha por Bela Bartok, quien obtuvo gran aclamación tras incorporar dentro de su música elementos de la música folclórica húngara, el cual había sido previamente fuertemente influenciado por Claude Debussy y por Richard Strauss.

En 1981, Schuller ofreció una lista de lo que “no es la Tercera Corriente”

1. No es jazz con cuerdas
2. No es jazz tocado con instrumentos clásicos
3. No es música clásica tocada por ejecutantes de jazz
4. No es insertando un poco de Ravel o de Schoenberg entre los acordes del be-bop –ni al revés.
5. No es jazz en forma de fuga
6. No es una fuga tocada por ejecutantes de jazz.
7. No está diseñada para abolir el jazz o la música clásica, solamente es otra opción entre muchas para los músicos creativos de hoy en día.” (Schuller,120)

Hubo intentos muy tempranos para integrar el jazz y la música clásica tales como algún ragtime, y piezas sinfónicas tales como la Rapsodia en Blue de George Gershwin de 1924. Algunos trabajos por el compositor francés Darius Milhaud han sido clasificados como Tercera Corriente, pero otros objetan esta clasificación, porque las piezas de Milhaud posiblemente representan jazz material en el contexto del arte musical europeo occidental (música clásica), y no comprende improvisación. Igor Stravinsky contribuyó a este género con varias composiciones incluyendo Ragtime, Piano-rag, Rag Music y The Ebony Concerto, (este último compuesto por el clarinetista Woody Herman y su orquesta en 1945). Otra importante fusión clásico-jazz fue el “Interludio en Si-bemol” de Shaw, grabado en 1935 con el ensamble más inusual de un cuarteto de cuerdas, una sección rítmica de jazz, y Shaw al clarinete. Otros notables compositores en el estilo son John Lewis y su Modern Jazz Quartet, Gunther Schuller, Gil Evans, y William Russo, George Russell, Dave Brubeck y miembros de su octeto y cuartetos (y su hermano Howard Brubeck), Toshiko Akiyoshi, David Amram, Ran Blake, y David Baker. Muchos compositores/ejecutantes de free jazz, tales como Cecil Taylor, Anthony Braxton, la banda Oregon (free jazz band), y Sun Ra, estuvieron también influenciados por la escuela Tercera Corriente.

De verdad, la Tercera Corriente fue más popular a fines de los cincuentas y comienzos de los sesentas, aunque ha ejercido influencia hasta el presente. Mientras los elementos del jazz son incorporados dentro de la música de compositores contemporáneos y los músicos de jazz igualmente continúan acercándose a su contexto musical, una verdadera Música de la Tercera Corriente es extremadamente rara mientras los mayores esfuerzos parecen favorecer una corriente o cambiar entre dos a través de la composición. Ejemplos de grabaciones que sintetizan la música compuesta y la improvisada son los álbumes Miles Ahead, Miles Davis, Gil Evans; Focus, Stan Getz, Eddie Sauter; Alegria, Wayne Shorter; Wide Angles, Michael Brecker. Estos álbumes destacan un solista improvisando en un estilo de jazz sobre un fondo de compleja composición. La Música de la Tercera Corriente será realizada en su sentido más real cuando más músicos aprendan por lo menos estilo e improvisación básica de jazz (especialmente los ejecutante de instrumentos tradicionalmente “no de jazz” tales como cuerdas, cuernos, dobles lengüetas, etc.) permitiendo así las posibilidades de la improvisación a través de todo el ensamble.

Carlos Alberto 27/09/2007

Las Andrews Sisters, Glenn Miller y los programas Chesterfield

Las Andrews Sisters nacieron en la comunidad suburbana de Mound, de 10,000 habitantes ubicada en el lago Minnetonka (curiosamente el lago de la famosa canción de Glenn Miller By the Waters of Minnetonka) en Minnesota, que fue el hogar de Patti, Maxene y Laverne. Las cantantes, Novias de la Segunda Guerra Mundial, aparecieron en 18 películas y ganaron 12 discos de oro, grabaron más de 1800 temas y vendieron más de ¡noventa millones de discos!. Algunos de sus más recordados éxitos incluyen "Boogie Woogie Bugle Boy", "Bei Mir Bist Du Shon", "Rum and Coca Cola" y "Beer Barrel Polka".

Las Andrews Sisters fueron homenajeadas con la denominación de un paseo a su nombre el año pasado. Cuando Patti Andrews fue informada por Tom Rockvan (autor del libro Growing Up on Lake Minnetonka –Creciendo en el Lago Minnetonka), quien llegó con la idea que pretendía designar un paseo en honor de ella y de sus hermanas fallecidas, Patti dijo: “Será uno de los mayores honores que habremos jamás recibido. Nadie sabe cuántos, cuántos maravillosos recuerdos tenemos de Mound y lo que Mound significó para nosotras”.

El Paseo fue oficialmente bautizado y presentado al público en una ceremonia el 5 de agosto del 2006. La designación ocurrió a las 10.00 a.m. e incluyó una llamada telefónica dirigida al público por la misma Patti Andrews, la única sobreviviente de las hermanas a la sazón de 88 años.

Edward F. Polic, autor del libro The Glenn Miller Army Air Force Band: Sustineo Alas-I Sustain the Wings, y el productor musical de las reemisiones digitales de las grabaciones de la banda de Miller junto a las Andrews Sisters, John Snyder, reconstruyen un episodio importante de la conjunción de talentos de uno de los más famosos grupos musicales y de la primera y más popular banda del periodo pre Segunda Guerra Mundial en el mundo occidental.

Entre los devotos a Miller se ha conocido por más de cincuenta años que hubo grabaciones en acetato de casi todos los programas radiales auspiciados por Chesterfield de 1939-1940 con las actuaciones de las Andrews Sisters y la Banda de Baile Número Uno de Norteamérica, la orquesta de Glenn Miller. Hasta hace poco, determinado número de problemas impedían la emisión de este material. Hubo treinta y ocho emisiones de radio en las series Chesterfield con las Andrews Sisters. Treinta y seis de estas existen. Las emisiones radiales fueron de quince minutos de duración, excepto un programa de media hora (irradiado dos veces) el 27 de diciembre de 1939. A partir del 2 de enero hasta el 21 de marzo de 1940, los programas fueron irradiados a las 10 pm., los martes, miércoles y jueves.

En la presentación de rutina, las Andrews Sisters cantarían solamente un tema (la presentación del 27 de diciembre de 1939, en la cual cantaron dos temas, fue la excepción). Ray Eberle cantaría otra canción, aunque en tres ocasiones, Ray cantó dos, pero como parte de un medley. En varios de estos espectáculos, Marion Hutton o Marion y Tex Beneke podrían cantar un tema. Y había siempre gran cantidad de comerciales. Ninguna oportunidad para mencionar al auspiciador fue desperdiciada.

Veinticinco temas diferentes por las Andrews Sisters estaban disponibles en su forma completa. (Hay unas catorce versiones adicionales de diez temas aparte de esas veinticinco).

Imagínese encendiendo su radio de consola de los treintas y sentado cerca a ella (o bailando alrededor) Imagínese la emoción de la ciudad de Nueva York, oyendo la emisión en vivo del programa de radio de la música más popular del territorio.

Los presentadores eran Paul Douglas y Ed Herlihy. Ed sustituido por Paul entre enero 16 y febrero 15 de 1940, mientras Paul era hospitalizado en Filadelfia para una remoción de cálculos biliares.

Alrededor de setiembre de 1939, Larry Bruff, un joven recientemente egresado de la universidad de Cornell, fue contratado por Don Langan de la compañía Newell-Emmett (una agencia de publicidad) como transmisor de radio a medio tiempo para su departamento de radio de un sólo hombre y fue asignado para trabajar en la cuenta tabaquera de la agencia, la prestigiosa Ligget & Myers. En palabras de Larry:

“Mi primera designación en la agencia fue, después de trabajar en la oficina en la calle Este 34 de nueve a cinco, cubrir las emisiones radiales de Lunes a Viernes a la 7 p.m., del show Waring y nuevamente para la costa Oeste a la once p.m., vía cadena NBC. Cada quince minutos de emisión era seguido de un espectáculo de escenario de 45 minutos que estaba descrito en el programa impreso. Era una larga jornada para un neófito trabajador a medio tiempo, por 30 dólares a la semana, pero yo me sentía en el cielo mezclado informalmente con pares como Fred Waring, los miembros del reparto y con el anunciador Paul Douglas.

El nombre de Glenn Miller sólo emergió por primera vez aproximadamente tres semanas después que yo fuera contratado por la agencia. Don Langan me llamó desde la oficina de Benjamin Few, vicepresidente de publicidad de la Liggett & Myers Tobacco Company, y me preguntó, “¿Si escogieras una banda para reemplazar a Paul Whiteman, escogerías a Shep Fields o a Glenn Miller?” La Rippling Rhythm de Fields, estaba de moda y era un llamado seguro, pero Glenn Miller parecía representar el futuro, de manera que, sin ninguna duda, respondí “¡Glenn Miller!”.

Langan regresó a la oficina en el término de una hora y me dijo que sería Glenn Miller tres veces por semana a las 10 p.m., los martes, miércoles y jueves en la cadena CBS. Esos programas de quince minutos comenzarían después del último programa Chesterfield de Paul Whiteman a fines de diciembre. Precaviendo el azar de estelarizar a una banda todavía relativamente desconocida, Liggett & Myers habían también contratado a las rítmicamente explosivas Andrews Sisters, a manera de seguro. Ahora, sonriendo ampliamente, Langan dijo que tendría completamente a mi cargo las emisiones de Glenn Miller.

Exactamente así, mi sueño estaba empezando a ser realidad.

Las presentaciones de Miller se originarían en Playhouse Three, en Broadway, a algunas cinco cuadras del Vanderbilt. Paul Douglas, con una escolta policial, estaría apto para manejar los comerciales de Chesterfield en ambos espectáculos. El arreglo citado duró hasta que Glenn salió de gira la siguiente primavera.

Me reuní con Glenn por primera vez a comienzos de diciembre de 1939. Fui a ver a Glenn en su habitación (recuerdo que no era ni siquiera cercanamente atractiva como pensé que sería), y nos reunimos con Hal McIntyre y Chummy MacGregor para poner a la vista los tres primeros espectáculos. Contando los comerciales y esas cosas, teníamos solamente doce minutos de música y tres de esos tenían que ir a las Andrews Sisters. Eso significaba solamente nueve para la banda, de manera que para lograr más temas en cada programa, Glenn decidió dar importancia a aquellos medleys “Something Old, Something New, Something Borrowed y Something Blue” (Algo Viejo, Algo Nuevo, Algo Prestado y Algo Triste). Aunque las partituras eran reducidas al mínimo con más introducciones cantadas hechas sobre la música, era un esfuerzo para Glenn. Las Andrews Sisters se resistían a hacer aún el más mínimo corte en sus números, insistiendo en que ellas actuaban exactamente tal como grababan. De manera que toda la entrega cayó sobre los hombros de Glenn. En verdad, nosotros teníamos dispuesto mucho más talento y temperamento para mostrar adecuadamente en doce minutos cada noche. Para sumarse al problema las Sisters se encontraban batallando una contra la otra. Tras unas cuantas semanas ninguna de las muchachas se hablaba -estaban metidas en una disputa, o algo así- de manera que teníamos un tiempo infernal intentando imaginarnos qué querían ellas cantar.

Informé de esta situación a Langan y a Few de Liggett & Myers. Era obvio para ellos que la cuerda tenía que romperse por el lado más débil, y el contrato de 13 semanas de las Andrews Sisters no fue renovado. A la orquesta de Miller le fue dada la oportunidad de probar que podían hacer solos el trabajo.”

La primera vez que las Andrews Sisters aparecieron con Glenn Miller y su orquesta fue en la primavera de 1939 cuando estuvieron programados juntos en el Arena, New Haven, Connecticut (el 30 de abril de 1939). De manera que la banda tenía cierta familiaridad con el material de las Andrews Sisters cuando comenzaron las emisiones Chesterfield, y habían trabajado bien juntos.

La primera emisión radial “Moonlight Serenade” de Chesterfield, de Glenn Miller, tuvo lugar el 27 de diciembre de 1939 en la programación CBS que existía para Paul Whiteman –el miércoles al atardecer de 8:30 a 8:55 p.m. (principalmente para la costa Este) y una emisión repetida de 11:30 p.m. hasta la medianoche (principalmente para la costa Oeste). La siguiente semana empezaron los martes, miércoles y jueves irradiadas de 10:00 a 10:15 p.m.

Afortunadamente para los productores de las reemisiones en CD, Glenn Miller tenía los programas grabados fuera del aire para su referencia, y de los treinta y ocho programas Chesterfield que hizo con las Andrews Sisters, treinta y seis de ellos existen en su integridad. (Hay también una emisión WNEW del show del quinto aniversario de Martin Block, con Glenn Miller y su Orquesta y las Andrews Sisters, que existe.)

Para agregarse a la suma, el 28 de febrero de 1940 la banda inauguró también un compromiso de dos semanas con las Andrews Sisters, en el Paramount Theatre, ¡pero iniciaron sin Glenn Miller! El 27 de febrero de 1940, Glenn Miller fue internado en el hospital Mount Sinai por “gripe complicada con sinusitis.”

Mientras Glenn Miller estuvo hospitalizado, Generoso Grasiano (Jerry Gray – el autor de String of Pearls), condujo la banda en el Cafe Rouge durante las emisiones radiales. En el teatro Paramount, los líderes de banda invitados, Dick Stabile, Tommy Dorsey, Gene Krupa y Charlie Barnet, aparecieron con la banda y aún Paul Douglas ofició allí como maestro de ceremonias en unas cuantas presentaciones. Miller estuvo de regreso con la banda el 4 de marzo de 1940.

En cuanto a las Andrews Sisters, el romance fue el culpable cuando el 30 de enero de 1940, Patti Andrews cantó un tema como solista. La Verne, de 28 años, Maxene de 24 y Patti (de 21, próxima a tener 22 el 16 de febrero), vivían todavía con sus padres, Peter y Olga Andrews, en una suite del hotel Piccadilly. Maxene se citaba con Lou Levy (promotor en discos Decca) y Patti con Vic Schoen (su arreglista). Sus padres eran muy conservadores, y como la mayoría de éstos, consideraban todavía a sus hijas como niñas y no como adultas. Maxene y Patti se mudaron el domingo 28 de enero. El martes 30 de enero ocurrió una seria disputa familiar en la suite de los Andrews. Como resultado, Peter Andrews pasó esa noche en prisión. Solamente Patti se presentó a los estudios CBS en esa oportunidad.

La actuación cantada de las Andrews Sisters con Glenn Miller y su Orquesta es tan emocionante hoy como lo fue cuando estos programas se lanzaron al aire por vez primera. Fue una maravillosa mezcla de dos grupos muy talentosos – y solamente duró durante unas muy cortas trece semanas- sus caminos nunca volvieron a cruzarse.


Carlos Alberto 21/09/2007

Luis Armstrong y los Derechos Civiles – A Cincuenta años de Little Rock.

“… cuando veo en TV y leo acerca de una multitud en Arkansas escupiendo a una muchachita negra -creo que tengo el derecho de sentirme adolorido... ¿Me comprende Ud. cuando digo siempre que tengo el derecho de salirme de mis casillas por la injusticia?”

Louis Armstrong

Hoy se conmemora el cincuenta aniversario de los sucesos de Little Rock, donde Louis Armstrong, especialmente, tuvo destacada participación

En la Casa Museo de Louis Armstrong y en la Biblioteca de la comunidad de Langston Hughes se llevará a cabo una entrevista al antiguo periodista Larry Lubenow, quien en setiembre de 1957 narró la historia que Armstrong cancelaba la gira promovida por el Departamento de Estado a La Unión Soviética en protesta por las injusticias ocurridas en Arkansas. El editorialista de Vanity Fair, David Margolick entrevistará a Luvenow en un programa que promete revelar sorprendente nueva información acerca de la histórica tarde del reportero con Armstrong, invitándose a escuchar la verdadera historia tras el artículo que Lubenow escribiera hace cincuenta años.

La ceremonia también comprende una visita especial a la exposición Rompiendo Barreras: Louis Armstrong y los Derechos Civiles, que incluye el artículo de Lubenow para Associated Press, en La Casa Museo Louis Armstrong, en Corona Queens, N.Y.

Gary Giddins, en la biografía de Armstrong. Satchmo, relata lo siguiente:

Curiosamente, el FBI no tenía información sobre la acusación hecha por las autoridades egipcias en 1959 que Armstrong era el líder de una red israelita de espionaje (a lo cual Louis replicó, "Porqué no les dicen a esa gente que está extendiendo todo ese disparate que venga y les contaré unos cuantos buenos chistes sobre agentes viajeros"); o sobre la cancelación de un concierto de Armstrong por parte de la Universidad de Alabama, y la negativa ese mismo año por parte de Sud África de permitir actuar a Armstrong allí con una banda mixta, o acerca de sus observaciones en Copenhague en 1965, después que leyera sobre los disturbios en Selma, Alabama ("Le pegarían a Jesús si fuera negro y estuviera en una marcha"); o su negativa a aparecer en el reparto del Oscar en 1968, después del asesinato de Martin Luther King, Jr., una acción en la cual fue acompañado por Sidney Poitier, Diahann Carroll, y Sammy Davis, Jr.

Las críticas de 1957 cobraron su tributo, y las inexplicables acusaciones de servilismo le lastimaron profundamente. Lucille (las esposa de Armstrong) defendió su decisión de no sumarse a la marcha. "Louis dio dinero, pero no estuvo de acuerdo en sumarse a la marcha y conseguir que le golpearan la boca. Era primero que nada un artista. Hablaba de política conmigo y estaba consciente que cada palabra que decía tenía impacto."

Cuando Larry King lo entrevistó en 1967 para Harper's, Armstrong dijo. "Mientras pasaba el tiempo y construía una reputación puse en mis contratos que no tocaría en ningún lugar en el cual no pudiera permanecer. Fui el primer negro en el negocio en romper la barrera de los grandes hoteles para blancos -¡Oh, sí! ¡Fui un pionero, papá! Nadie recuerda mucho esos días."

Dos años después, escribiendo en su libreta de notas, explicó en detalle su resentimiento: “Creo que siempre he hecho grandes cosas para el mejoramiento de mi raza, pero no fue apreciado. Soy sólo un músico, y siempre recuerdo el momento cuando, como ciudadano norteamericano, hablé por mi pueblo durante el gran disturbio por la integración -Little Rock, ¿recuerdan? Escribí a Eisenhower. Mi primer comentario, o cumplido, como quiera que lo llamen, vino de un muchacho negro de mi pueblo natal, Nueva Orleáns. Las primeras palabras que me dijo tras leer lo que había dicho en los periódicos concerniente al asunto de Little Rock -mientras estábamos sentados a una mesa para tomar un trago, me miró de frente y me dijo, "Nigger, mejor para de hablar de esos blancos como lo hiciste. Hummm. Estaba intentando detener esos innecesarios latigazos al rostro en ese tiempo- es todo.”

Veinte años después, en un año cuando la Casa Blanca ganaba resmas de positiva publicidad por homenajear a Ellington en su cumpleaños número setenta, la oficina del "consejero cultural" de Nixon, Leonard Garment, llamó a Jack Bradley y le dijo, "La Casa Blanca está interesada en Louis este año que viene, ¿puede Ud. interceder?” Armstrong replicó: "Que se vayan a la mierda. ¿Por qué no lo hicieron antes? La única razón por la que quisieran que toque allí ahora es para hacer a algunos negros felices."

Los republicanos, como los elefantes, nunca olvidan. La semana que Armstrong murió, el representante Charles Rangel, un demócrata por Nueva York, lo recomendó para una Medalla de Honor. De acuerdo al despacho de Rangel, "Aún no ha sido reportada su salida de comisiones."

Los sucesos se suscitaron cuando el trigésimo cuarto gobernador de Arkansa, Orval Eugene Faubus, quien gobernó en seis períodos consecutivos manteniendo el puesto por más tiempo que cualquier otro, intentó bloquear la integración en la Central High School de Little Rock, en 1957. Su postura contra lo que él llamó “integración forzada” dio como resultado que el presidente Dwight David Eisenhower enviara tropas federales a Little Rock (Condado Pulaski) para reforzar las reglas de integración dadas por la Corte Suprema.

Charlie Mingus, el famoso contrabajista y compositor de jazz, fue otro de los que se sumaron a la protesta de los negros, contribuyendo con una composición dedicada al tristemente célebre Faubus: Fables of Faubus (Las Fábulas de Faubus).

Carlos Alberto 18/09/2007

Emmett Hardy, el Buddy Bolden Blanco

Mucho se ha dicho de Buddy Bolden, el gran trompetista negro de los inicios del jazz en Nueva Orleáns, activo entre 1900-1906. Aquel que nunca grabó pero que sin embargo se decía que su sonido inigualable se escuchaba a muchos kilómetros de distancia.

Recientemente un periodista norteamericano, Dave Radlauer, decidió abordar el difícil desafío de preparar un documental radial acerca de Buddy Bolden. Descifrar el enigma cubierto por el velo de la leyenda. Quería que sus oyentes se imaginaran la música de Buddy Bolden a través de las palabras de aquellos que verdaderamente lo habían conocido y tocar las grabaciones de los trompetistas más semejantemente representativos de su rudo, nada académico, pero inspirador sonido, como el propio Radlauer lo manifiesta.

Pero ésta de Bolden, es la gran leyenda negra. Siempre ha habido en el jazz, hasta el día de hoy, el dilema de lo que es del blanco y lo que es del negro. Esto lo conoce muy bien el controvertido Wynton Marsalis, quien es acusado por algunos al frente del Lincoln Center, de “racista” y discriminador.

La otra gran leyenda, la blanca, es Emmett Hardy, de quien pocos conocen aunque hay relativa información al respecto.
Sin embargo existe el paralelismo en sus vidas, aunque estas no fueran contemporáneas. Ambos eran de Nueva Orleáns, ambos legendarios trompetistas que nunca dejaron una grabación para la posteridad y el trágico desenlace en sus vidas: Bolden murió loco y Hardy tuberculoso.

Emmett Louis Hardy nació en Nueva Orleáns, Louisiana, en junio 12 de 1903, en el suburbio de Gretna. Vivió gran parte de su vida en la vecindad de Algiers, al oeste de esa ciudad. Fue un niño prodigio, tocaba maravillosamente ya en su temprana adolescencia. Había sido descrito por muchos hombres de Nueva Orleáns como el más grande de los primitivos músicos blancos. Charlie Cordella lo recuerda yendo a una vecindad de color con una banda de propaganda que incluía a Hardy. Después de haber estado tocando por algunos momentos delante de una fervorosa multitud, un individuo subió al vagón donde actuaban y alzó una de las piernas del pantalón de Hardy. Levantando la vista le preguntó, "¿Hijo, estás seguro de no tener algo de negro?".

Otros músicos de Nueva Orleáns recordaban como un acontecimiento musical imborrable en sus vidas una competencia en el S.S. Sidney alrededor de 1919 o 1921, donde tras largos y intensos esfuerzos Hardy terminó sobreponiéndose en la contienda a Louis Armstrong -pero en justicia, es probable que Armstrong, aunque dos años mayor que Hardy, no hubiera todavía alcanzado su completo desarrollo musical en ese tiempo.

Emmett Hardy era la esencia original de los New Orleans Rhythm Kings o NORK, bajo la dirección de Lee Palmer. Por un tiempo, durante su contrato de residencia en el Friar’s Inn, los NORK usaron el formato de dos cornetas, Paul Mares líder y primera corneta y Emmett Hardy la segunda. Ese fue el primer trabajo que hicieron, en el Friar's Club de Chicago, adoptando el nombre de The Friar's Society Orchestra. Cuando el contrato se acabó un año después, cambiaron de nombre y desde entonces se les conoció como los New Orleans Rhythm Kings. Los Rhythm Kings existieron durante los años 1922 a 1925, año en que Mares abandonó la música y se regresó a Nueva Orleáns a hacerse cargo del negocio que operaba su familia en su ciudad natal.

Igual que en otras bandas de jazz de Nueva Orleáns de ese tiempo, tal como la Creole Jazz Band de King Oliver y la Original Tuxedo Orchestra, los ejecutantes más creativos tocaban la segunda parte y la primera corneta permanecía fija a la línea de conducción. En el caso de la Creole Jazz Band, era nada menos que Armstrong la segunda trompeta y en la Original Tuxedo era Shots Madison, mientras el famoso Oscar Celestin llevaba la conducción.

Hardy regresó a Nueva Orleáns antes de la primera sesión de grabación de los NORK, y nunca realizó ningún registro comercial antes de su temprana muerte. En nueva Orleáns, Hardy condujo su propia banda y tocó en la orquesta de Norman Brownlee. Hasta unos pocos meses antes que esta banda grabara Dirty Rag (Nueva Orleáns, enero, ó diciembre 1925 Okeh # 40337), el cornetista había sido el joven Emmett Hardy. Las ejecuciones de Hardy son descritas como más líricas que muchas de sus contemporáneos de Nueva Orleáns, pero con un ritmo conductor. Su tono era muy admirado. Henry Brownlee, el hijo de Norman, ha mencionado que en Dirty Rag, el personal consistía en: “…mi padre Norman Brownlee, pianista; Sharkey Bonano, corneta…” –Emmett Hardy era el primer cornetista de la banda, pero Emmett, una figura oscura y legendaria, nunca grabó y murió a la temprana edad de 22 años. Su estilo se considera haber influenciado a Bix Beixderbecke quien murió a la edad de 28.

Efectivamente, Hardy fue una influencia importante para Bix Beiderbecke. Monk Hazel dijo que Bix, en los discos de los Wolverines, suena muchísimo como Hardy.

Hardy también realizó trabajos en metal, e hizo sus propias boquillas para su instrumento, y también modificó su corneta agregándole una válvula adicional.

Un pariente recuerda a Hardy como algo tímido y sin pretensiones, con buen, acido sentido del humor y que era fácilmente atemorizado por los súbitos ruidos fuertes, y supersticioso al pasar frente a las sepulturas.

Hardy y alguno de sus colegas realizaron algunas grabaciones caseras en cilindros fonográficos de cera para su propio uso.

Cuando la avanzada tuberculosis que sufría empezó a hacerle la respiración difícil, Hardy aprendió por sí solo a tocar el banjo a fin de poder seguir tocando música. Conforme la tuberculosis de Hardy empeoraba y su muerte parecía inevitable, los amigos decidieron preservar los cilindros como recuerdos personales de las ejecuciones de Hardy. Al menos un cilindro sobrevivió hasta comienzos de los cincuentas, el pariente que lo oyó entonces dijo que el sonido de Hardy le recordaba al de Sharkey Bonano. Sin embargo, cuando el Archivo de Jazz de la universidad de Tulane fue establecido a fines de los cincuentas, una diligente investigación no tuvo éxito en descubrir algunas de esas grabaciones que están, desafortunadamente, presumiblemente perdidas para siempre.

Hardy murió en Nueva Orleáns escasamente después de cumplir sus 22 años en junio 16 de 1925 y fue enterrado en Gretna.

Carlos Alberto 14/09/2007

Los orígenes de la música y grabaciones rurales en Norteamérica

Según el autor Lawrence Cohn, el ragtime es esencialmente un fenómeno musical norteamericano de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte que ha influenciado virtualmente todo el estilo popular en la música norteamericana. La síncopa única del ragtime se ha desarrollado mucho más allá de los meros solos de piano y su rango se extiende clara y espectacularmente desde el country blues hasta el jazz, desde las bandas de cuerdas blancas y negras y los músicos de otras tendencias hasta el vodevil y la ópera.

El afamado pianista y compositor de ragtime Eubie Blake, ofrecía una muy amplia definición del ragtime. Sentía que el ragtime se había convertido cada vez más en una música popular masiva. "... porque tiene todas las mejores cosas en música: ritmo, melodía y síncopa." A esto agregaba: "todo lo que es síncopa es básicamente ragtime, no me preocupa que sea la Rapsodia húngara de Liszt o Tchaikovsky en su Vals de las flores". Esto venía de un hombre que había sido un activo pianista y compositor de ragtime desde antes de comienzos del siglo veinte.

El estilo, después de sus estructurados comienzos, en las formas del ragtime clásico de Scott Joplin, experimentó una transformación desde sus principios y primer apogeo de popularidad.

Por propósitos cronológicos y de desarrollo, se puede decir que el ragtime apareció como lo conocemos hoy, a fines del siglo diecinueve. El ragtime se desarrolló desde las nativas formas folclóricas norteamericanas. Era promovido en bares y burdeles donde era tocado en banjos y pianos. Era oído en los primeros teatros de películas a través del acompañamiento del piano a los filmes mudos. Era ejecutado y escuchado en piano, en salones por pianistas; en los antiguos fonógrafos y en las máquinas Edison de cilindros. Recibía amplia distribución a través de las grandes ventas de música en partituras y era confortablemente tocado por " profesores" en casas de mala reputación así como también lo era por familias en su hogar.

Los Estados Unidos en la última década del siglo diecinueve eran largamente una sociedad rural. El período fue el pre-amanecer de una nueva Norteamérica que se movía rápidamente hacia una sociedad altamente industrializada y mecanizada tanto como hacia un más urbanizado medio ambiente para la mayor parte de la población. Aunque era muy evidente un incrementado deseo por la urbanización, los estilos de vida rurales siempre permanecían (fue solamente desde el fin de la segunda guerra mundial que las existencias rurales y urbanas realmente empezaron a cambiar).

En las áreas rurales las tradiciones son fuertes y duraderas. Lo que ha venido a ser llamada música "tradicional" representa una amalgama de tempranos estilos folclóricos (con raíces principales en Gran Bretaña y África), con formas populares del *Tin Pan Alley, reforzadas por los discos fonográficos de 78 rpm y las primeras emisiones de radio. Las tradiciones musicales se extendían de vuelta a las fuentes donde eran ampliamente difundidas a través de las áreas rurales y eran (como siempre son) el corazón y el alma de la música oída y tocada por los norteamericanos rurales. Aunque esa gente no estaba quizás directamente con la corriente principal de la vida norteamericana (si uno equipara "corriente principal" con "urbana") su separación era solamente parcial.

Los músicos itinerantes que viajaban entre áreas rurales y urbanas llevaban con ellos los nuevos sonidos musicales y sus esfuerzos eran ayudados por el advenimiento de la radio -aún las familias más pobres parecían dispuestas a adquirir un aparato de radio- que inmensamente ampliaba sus audiencias y sus propias exposiciones a otros ejecutantes. Los discos fonográficos tanto como los instrumentos iniciales de los músicos rurales eran frecuentemente un producto de órdenes de correo del catálogo Sears Roebuck. Los discos no sólo eran vendidos puerta a puerta por los vendedores viajeros, sino que eran también comercializados por los almacenes generales locales. Estos discos ofrecían a los oyentes desde toda forma de blues y música country hasta los últimos éxitos comerciales y las populares y azucaradas baladas del día.

En la música de la Norteamérica rural había asuntos de familia, de iglesia y comunales. Pocos otros entretenimientos eran disponibles en esas áreas a fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte. Los instrumentos musicales eran frecuentemente tocados aún por los muy jóvenes, porque hacer música ofrecía una de las pocas formas de diversión disponibles en el hogar. No era inusual encontrar, literalmente, a todos los miembros de una gran familia hábiles para tocar instrumentos de cuerdas y también adeptos a una variedad de estilos vocales seglares y religiosos. Los intercambios de música folclórica entre las bandas de cuerdas, *square dance y " jooky-jumps (un tipo de baile) eran parte de la vida diaria. En adición, las influencias urbanas eran también absorbidas, expandidas y en muchas formas, mejoradas.

Los músicos rurales incorporaron el ragtime y otros estilos musicales contemporáneos en sus repertorios habituales para mantener el paso con los nuevos desafíos musicales. Existe por eso, una rica fuente de ragtime grabado, ejecutado por músicos rurales.

Durante 1920 y 1930 fueron hechas gran cantidad grabaciones por las compañías comerciales, muchas de ellas en la escena de acción del evento. En muchas ocasiones se emprendieron viajes al campo después de un exhaustivo esfuerzo de búsqueda. El “talento” seleccionado sería llevado a una ciudad conveniente (tal como Atlanta, Memphis o Dallas) para ser grabado. El equipo era generalmente establecido en un hotel o estación de radio y las grabaciones eran generalmente hechas casi sin parar durante varios días. En un día una compañía podía grabar una o dos bandas de jazz tanto como varias bandas de cuerdas y solistas, así fueran blancos o negros. Los vendedores regionales de las compañías de grabación actuaban como busca-talentos. Empleaban muchos métodos en su búsqueda, incluyendo avisaje en los periódicos y radios locales y aún organizando concursos de talentos. Aunque la paga a los participantes era generalmente mínima (y las regalías muy raras), se hicieron muchas grabaciones. Muchas de ellas se volvieron totalmente populares. Los buscadores de talentos fueron una efectiva tarjeta de presentación y una ayuda de ventas para los ambiciosos músicos.

Frecuentemente después del lanzamiento de las grabaciones, los artistas rurales empezarían a hacer giras, actuando por honorarios establecidos y era común para ellos vender sus discos en esas actuaciones. Podía así ser visto que las grabaciones por sí mismas completaban un peculiar aunque lógico ciclo: los artistas rurales aprendían nuevas canciones y estilos musicales de los discos y subsiguientemente hacían sus propias grabaciones a partir de aquellos, utilizando su propio material, frecuentemente interaccionando e interpretando mucho del novísimo material que habían oído en las grabaciones. Esto no intentaba sugerir que esos artistas rurales no ofrecían absolutamente material original, mas bien, absorbían para sus tradiciones mucho de las influencias populares externas de sus días.

Los músicos rurales aprovechaban el ragtime considerando el pre-ragtime, como las canciones para bailes, baladas, melodías criollas y otra música folclórica que existía gracias a una activa tradición oral que grandemente influenciara no sólo a Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) sino también, más tarde, al gran compositor negro de ragtime Scott Joplin (1868-1917) que conocía esas formas cuando empezó a componer sus obras maestras clásicas de ragtime.

Las composiciones de Joplin se convirtieron en éxitos a nivel nacional y la música en partituras para el Maple Leaf Rag y otras gemas se vendieron a un precio fantástico, el volumen de ventas de sus trabajos sería considerado arrollador aún para los estándares de hoy. Fueron vendidas en todo Estados Unidos, tanto en áreas urbanas como rurales. Mucho de la atracción de ésta, entonces, nueva música era atribuible a su básica familiaridad y la respuesta que obtuvo de la gente rural era parcialmente la reacción a los sonidos que habían estado escuchando durante muchos años, aunque en una forma mucho menos estructurada.

Los rags de Joplin en particular, (porque había en el género un número apreciable de otros compositores capaces) y el jazz en general -rítmica y melódicamente- influenciaron la música de un número de compositores pioneros serios. El trabajo del compositor norteamericano George Gershwin está afectado con estos estilos y Debussy, Ravel, Stravinsky y unos cuantos otros pusieron seria atención a las nuevas tendencias.

Mientras Joplin estaba a la altura de sus éxitos, los músicos del campo estaban trasladándose y extendiendo el estilo del ragtime en muchos tipos de instrumentos de cuerda, incluyendo mandolina y guitarra. En efecto, la forma básica era sustancialmente transformada por la guitarra, la cual se había vuelto popular en las áreas rurales desde comienzos del siglo veinte. Previamente el instrumento favorecido del pueblo había sido el banjo de cinco cuerdas y sus varios parientes como el banjo tenor y el banjo-guitarra de seis cuerdas. Pero en 1900 la guitarra estándar de seis cuerdas estaba siendo desarrollada ruralmente en un instrumento capaz de actuar como una mini banda, el pulgar acentuando las líneas de los bajos mientras los otros dedos escogían la melodía en las cuerdas superiores. Cuando el ragtime era tocado en guitarras, mandolinas, armónicas, *jugs, *washboards y otros instrumentos menos ortodoxos, estaba naciendo un sonido de ragtime más nuevo, menos estructurado. Las forma musicales y el contenido del ragtime se compenetraron hermosamente para formar una filosofía musical rural predominantemente festiva.

Alrededor de 1920 el ragtime en el sentido clásico de Joplin había sufrido todo, menos muerto. De allí en adelante el jazz y la música comercial prevalecieron en la Norteamérica urbana. Pero las más extendidas costumbres del estilo fueron siempre mantenidas en las áreas rurales hasta el comienzo de la segunda guerra mundial y aún después.

Aunque la tradición del ragtime rural ha continuado en un nivel relativamente constante, la tendencia del ragtime urbano clásicamente basado ha tenido dos distintos renacimientos desde 1920. El primero tuvo lugar alrededor de 1939 en San Francisco con Lu Watter and his Yerba Buena Jazz Band, el catalizador. El segundo renacimiento ha tenido lugar a comienzos de los setentas. Su impulso ha sido primariamente la fenomenalmente exitosa película de Hollywood, The Sting, en cuya trama destacan adaptaciones de los rags de Joplin y que trajo el sonido del ragtime a un auditorio extremadamente grande. El ragtime no ha estado, de ninguna manera, muerto durante el ínterin en las ciudades mayores, allí siempre ha habido un manojo de practicantes difíciles de morir tanto como un pequeño grupo de gente, devotos y leales escuchas. Pero la conciencia del ragtime de la gente de la ciudad -tanto escuchas como ejecutantes- generalmente, salvo en los períodos cumbre, ha estado muy por debajo de la de los norteamericanos rurales.


*Tin Pan Alley: El mercado de temas musicales en USA
*Square dance: Danza en la cual cuatro parejas se encaran hacia el interior desde cuatro lados.
*Jugs: Jarro común usado como instrumento musical
*Washboard: Tabla de lavar usada como instrumento musical


Carlos Alberto 10/09/2007

Glenn Miller el jazzman por vocación - Parte II


"Capitán Miller, junto con una carta recibida de casa, su organización es la más grande elevadora de moral en el Teatro Europeo de Operaciones".

General James J. Doolittle

El autor Geoffrey Butcher (La Próxima Carta de Casa: La Banda de Tiempos de Guerra del Mayor Glenn Miller) hace una interesante develación histórica de episodios desconocidos hasta ahora sobre los últimos momentos de la Banda de Glenn Miller.

Tras solamente tres semanas en Gran Bretaña entreteniendo a las tropas vía BBC y tocando en los campos aéreos norteamericanos, el capitán Glenn Miller y su Banda Norteamericana del Supremo Comando Aliado eran felicitados por doquier con tan efusivo entusiasmo, que en un concierto al aire libre para las tropas en julio de 1944 para aumentar los ahorros de guerra, el general James J. Doolittle, Comandante General de la Fuerza Aérea del Octavo Ejercito Norteamericano subió al escenario provisional para decirle a Glenn, "Capitán Miller, junto con una carta recibida de casa, su organización es la más grande elevadora de moral en el Teatro Europeo de Operaciones". Esta es una reivindicación grafica de la política de los Servicios Armados Norteamericanos de dar a las tropas el mejor entretenimiento disponible. Miller se encontraba entonces en la cumbre de su popularidad y era una de las mayores atracciones en el mundo del entretenimiento.

La propaganda fue también un arma potente en la guerra -nunca mayor que en la Segunda Guerra Mundial. Los aliados, tanto como (o tal vez más) que los alemanes, hicieron uso masivo de ella y mientras la invasión del Día-D de la Europa ocupada por los alemanes se acercaba, la ofensiva propagandística se había extendido a lo largo de la acumulación progresiva de tropas. Fue un pequeño paso combinar la propaganda con la música.

Tras tres agotadores meses casi sin parar de conciertos y emisiones de radio, la Banda Miller -por entonces rebautizada la Banda Norteamericana de las Fuerzas Expedicionarias Aliadas, con Miller ahora con el grado de mayor- se unió a la ofensiva propagandística en adición a sus deberes existentes, mediante la emisión radial dirigida a las tropas alemanas como parte de los esfuerzos aliados para persuadirlos a dejar la lucha. En octubre de 1944 se le pide a Miller trasmitir por radio con la Banda en la American Broadcasting Station en Europa (ABSIE), grandemente desconocida para el público en ese tiempo. Una invitación que debió haber complacido al patriótico director de banda que había abandonado una rutilante carrera civil para ayudar a los esfuerzos de guerra.

ABSIE era operada en Londres por la Overseas Branch de la Oficina de Información de Guerra, la agencia civil de propaganda para el gobierno norteamericano, aunque ésta trabajaba en el Teatro Europeo de Operaciones, se había convertido en la División de Lucha Psicológica del Supremo Centro de Operaciones de las Fuerzas Expedicionarias Aliadas (SHAEF) del General Eisenhower. La estación ABSIE salió por primera vez al aire el 30 de abril de 1944, con la asistencia técnica de la BBC y trabajando desde estudios subterráneos en Wardour Street, Soho. Transmitía en casi todas las lenguas europeas, noticias, charlas y música cerca de ocho horas diarias preparando para la liberación a la gente de la Europa ocupada, emprendiendo entonces una campaña psicológica para los alemanes y mientras el Wehrmacht (el ejército alemán) era conducido de regreso a las fronteras del Reich, a las tropas alemanas urgiéndolas a rendirse.

El "placer y orgullo" (para citar a la revista TIME) de ABSIE, eran sus programas musicales. Estrellas norteamericanas civiles incluyendo a Bing Crosby y Dinah Shore, quienes estuvieron en Europa entreteniendo a las tropas aliadas, habían ya ayudado a ABSIE a proyectar la causa aliada presentando sus canciones, leyéndolas de manuscritos fonéticos en alemán.

El 30 de octubre, la Banda Miller completa se presentó en los estudios HMV en Abbey Road, Londres, para ensayar y grabar un programa de su música de media hora, intercalado con mensajes a los soldados alemanes. La presentadora era una muchacha de habla alemana conocida en el programa cono Ilse, compartiendo las presentaciones y charlando con Miller, cuyo titubeante alemán fonético era abundante para asombro de sus colegas.

Tras el tema característico de la banda, Ilse presentó al mayor Miller (en alemán), como "Mago de la música swing", con unas cuantas palabras acerca de su carrera, luego anunció el tema -casi inevitablemente In The Mood- seguido por otros populares. El programa terminó con uno de los más recientes arreglos en tiempo rápido de Jerry Gray para la Banda, Great Day, e Ilse deseando un igual momento a la misma hora la próxima semana.

La charla durante el programa fue alrededor de la música, que no tenía barreras entre las naciones, publicitando insistentemente sobre la forma de vida norteamericana y la libertad del pueblo de escuchar lo que quisiera (mayormente el jazz norteamericano y la música popular estaban prohibidos en la Alemania nazi), con Ilse ayudando a Miller a incrementar su alemán. ABSIE estuvo muy complacida con la grabación y a la vuelta del siguiente mes la banda grabó cinco programas más de media hora cada uno. Todos los seis fueron radiados los miércoles comenzando el 8 de noviembre como "Música para el Wehrmacht".

Durante las series, la banda completa y seis cantantes, indistintamente presentados por Ilse como "52 rudos soldados norteamericanos" o 52 muchachos norteamericanos de áspera apariencia", tocaba una bien balanceada mezcla de los famosos éxitos civiles de Miller de pre guerra y de nuevos arreglos para la banda por Jerry Gray, Norman Leyden y Ralph Wilkinson, muchos incluían la sección de cuerdas de veinte elementos. A despecho de su estatus militar la banda, seleccionada cuidadosamente, era ente todo una Banda Glenn Miller, una brillante mezcla de música bailable Goodman/Miller, el ritmo de Basie y la orquesta de cuerdas Kostelanetz/Rose -innegablemente el más grande logro de Miller. Aparte de las cuerdas (todos antiguos ejecutantes clásicos) el único incremento mayor sobre la banda civil era probablemente la maravillosa sección rítmica all-star, con un impulso y estímulo que proveía una base rítmica para los temas instrumentales animados y un compás reprimido y gentil para los arreglos orquestales y para el acompañamiento de los cantantes de baladas.

Los solistas de jazz en la banda eran: el pianista de 21 años Mel Powell, Ray McKinley, antiguo director de banda y veterano baterista cuya propulsión para todo e infeccioso ritmo, era responsable del infalible pulso de la banda, junto con el bajista Trigger Alpert y el guitarrista Carmen Mastren, dos de los mejores en el negocio y Peanuts Hucko quien además de ser escogido por Miller como clarinetista conductor en el sonido de saxofones de Miller, se despuntaba también como otro Benny Goodman, tanto como un ocasional solista de saxofón tenor.

Los otros solistas en saxo tenor, menos conocidos eran Vince Carbone con un sonido a lo Vido Musso y Jack Ferrier de tono más suave, los solos en saxofón alto eran realizados usualmente por Hank Freeman. Los solistas en trompeta eran el veterano Ernie Previn, inspirado en Louis Armstrong, Bobby Nichols de veinte años de edad y ocasionalmente Zeke Zarchy. Los solos de trombón eran raramente oídos con la banda completa, pero Nat Peck de 19 años, cogía las oportunidades donde estuvieran. Los solos de violín (aunque no jazzísticos) eran mayormente por George Ockner.

El cantante Johnny Desmond era obviamente más que solamente otro vocalista de orquesta de baile, conocido como el Sinatra GI (soldado raso), aunque con más "cuerpo" en la voz, un estilo muy sensible y fraseo y dicción inmaculados. Su actuación en los programas ABSIE fue verdaderamente notable. Cuando Johnny estuvo mal con influenza el 20 de noviembre, fue reemplazado en el tema Where Or When por Artie Malvin, primera voz de los Crew Chiefs y también realizó un excelente trabajo en idioma alemán.

Conforme continuaban los programas ABSIE, el alemán de Miller aparentemente se incrementó, ayudado por Ilse. El quinto programa presentó por primera vez a un invitado -la actriz de Hollywood y cantante Irene Manning, por entonces en Gran Bretaña entreteniendo a las tropas aliadas. Su último film, "Hollywood Canteen", se presentaba entonces allí.

El sexto programa grabado el 27 de noviembre, fue desafortunadamente el último. Dos días antes en Bedford, la banda había empezado su programa de maratón de grabaciones para la BBC -88 programas en 18 días, además de sus transmisiones regulares en vivo- para cubrir su inminente viaje apresurado a París para tocar para las tropas en breves respiros desde los campos de batalla. No había tiempo ahora para ABSIE -el Wehrmacht tendría que marchar sin él.

Las investigaciones de posguerra revelaron que no obstante la interferencia alemana, muchas de las trasmisiones por radio de ABSIE llegaron a su objetivo, especialmente a los alemanes. Quizás después de todo, la banda de Miller era realmente otra arma secreta aliada.

El 15 de diciembre de 1944, Miller partió de Inglaterra hacia París a fin de preparar las primeras apariciones de la banda en el Continente. Viajaba con otros dos hombres en un aeroplano monomotor Norseman que nunca fue visto nuevamente y que presumiblemente cayó en el Canal Inglés. El pronunciamiento oficial de la muerte vino un año después, pero intereses comerciales, acicateados por el duradero interés público, mantuvieron el espíritu de la banda de Glenn Miller por décadas. Fue el sonido Miller lo que sobrevivió.

Como dato curioso, la Banda de Miller de esa época era realmente una banda militarizada, con sus componentes debidamente registrados en el escalafón militar, como es de apreciar:

Detalles del personal

Trompetas: Sargento Mayor Zeke Zarchy (conducción y solos ocasionales); Sargento Bernie Previn (la mayoría de los solos de jazz); Sargento Bobby Nichols (también solista); Sargento Whitey Thomas; Soldado Raso Jack Steele
Trombones: Sargento Administrativo Jimmy Priddy (conducción); Sargento John Halliburton; Soldado Raso Larry Hall; Soldado Raso Nat Peck
Saxofones: Sargento Hank Freeman (conducción y solos de alto); Sargento Peanuts Hucko (solos de alto, tenor y clarinete); Sargento Vince Carbone (tenor y solos en tenor); Cabo Jack Ferrier (tenor y solos en tenor); Cabo Freddy Guerra (alto); Soldado Raso Manny Thaler (barítono, alto, clarinete bajo, ocasionalmente solos en barítono; todos los doblajes en clarinete)
Cuerno Francés: Cabo Addison Collins Jr. (solos ocasionales)
Violines: Sargento Administrativo George Ockner (conducción y solista ); Sargento Administrativo Harry Katzman (líder suplente); Sargento Administrativo Carl Swanson; Sargento Dave Herman; Sargento Dave Sackson, Cabo Eugene Bergen; Cabo Phil Cogliano (solos de jazz); Cabo Earl Cornwell; Cabo Milton Edelson; Cabo Nathan Kaproff; Cabo Ernest Kardos; Cabo Richard Motylinski; Soldado Raso Joseph Kowalewsky; Soldado Raso Freddy Ostovsky
Violas: Sargento Dave Schwartz; Sargento Emanuel Wishnow, Cabo Henry Brynan; Cabo Stanley Harris
Cellos: Cabo Maurice Bialkin; Cabo Bob Ripley
Piano: Sargento Mel Powell
Guitarra: Sargento Carmen Mastren
Contrabajo: Sargento Adminstrativo Trigger Alpert
Batería: Sargento Técnico Ray McKinley
Relevos: Soldado Raso Jack Russin (piano); Cabo Joe Shulman (contrabajo); Soldado Raso Frank Ippolito (batería)
Cantante: Sargento Johnny Desmond
Grupo de Canto Crew Chiefs: Sargento Steve Steck; Cabo Murray Kane; Cabo Artie Malvin; Soldado Raso Lynn Allison; Soldado Raso Gene Steck
Arreglistas: Sargento Técnico Jerry Gray; Sargento Mayor Norman Leyden; Sargento Administrativo Ralph Wilkinson


Carlos Alberto 04/09/2007